به انجمن های تخصصی دانلود رایگان خوش آمدید
نام کاربری یا ایمیل:  
پسورد:     
ثبت نام | بازیابی پسورد
ثبت نام راهنما لیست اعضا مشاهده ارسال های جدید مشاهده ارسال های امروز
X اطلاعات تالار نشان میدهد که شما عضو نیستید. لطفا از این لینک در کمتر از 1 دقیقه ثبت نام کنید



ارسال موضوع  ارسال پاسخ 
 
امتیاز موضوع:
  • 1 رأی - میانگین امیتازات : 5
  • 1
  • 2
  • 3
  • 4
  • 5

تجزیه و تحلیل مجموعه‌ی ایرانی‌ها

نویسنده پیام
*
ارسال ها: 11,059
اعتبار: 255
سپاس کرده: 4,919
سپاس شده: 9,018 در 4,910 موضوع

امتياز: 118,843.10

ارسال: #1
تجزیه و تحلیل مجموعه‌ی ایرانی‌ها
«تمرین تونال» نام اولین اثر موسیقایی منتشر شده از «حمیدرضا اردلان» است.

این سی‌دی، به گفته‌ی خود آهنگساز1، بخشی از مجموعه‌ی بزرگ‌تری از آثار او است كه در آینده به تدریج منتشر خواهد شد.

هشت تراك بر روی این سی‌دی موجود است؛ ایرانی 1 تا 5 كه یك مجموعه‌ی به هم پیوسته‌اند، «تمرین تونال»، «بلغز» و «نمی‌دانم».

در این نوشتار سعی بر این است كه به آنالیز مختصر مجموعه‌ی ایرانی‌ها پرداخته شود.

ایرانی 1.

اولین چیزی که در این قطعه جلب توجه می‌کند، آغاز‌ش با صدای تمبک آن هم با موتیف ریتمیک بسیار آشنا و حتا معمولی‌ِ موسیقی ایرانی است.

شنونده‌ی احتمالا آشنا که پیش‌تر از طریق نام سی‌دی پیش‌فرض ذهنی نوعی موسیقی متفاوت را همراه دارد، با شنیدن این موتیف غافلگیر می‌شود.

اما به نظر می‌رسد این موتیف در اعلام نقش ساز تنبک در مجموعه‌ی ایرانی‌ها جایگاه محوری دارد.

پس از سه میزان، کمانچه با موتیف دیگری که بسیار شبیه یکی از پیش‌درآمد‌های دشتی است، آغاز می‌کند (نمونه‌ی شماره 1)2 این موتیف ماده‌ی اصلی بسط در «ایرانی 1» را پدید آورده است به گونه‌ای که تا پایان قطعه (و حتا در قسمت‌های بعدی) به تناوب آن را می‌شنویم.






نمونه ی 1. بقیه‌ی سازها به گونه‌ای که پراکنده به نظر می‌رسد دو کارکرد متفاوت پیدا می‌کنند؛ اول تکرار موتیف شماره‌ی 1 در فواصل متفاوت، که در به وجود آوردن ساختار متقارن جملات قطعه نقش موثری دارد و دوم آفریدن فضای هارمونیک آشفته‌ی مورد نظر آهنگساز. تکرار که در بسط و گسترش الگو‌های در موسیقی ایرانی نقش مهمی دارد در ایرانی 1 نیز حضوری پر رنگ یافته است، موتیف شماره‌ی 1 گاه به طور کامل و گاه با تغییر سرعت اجرا (حتا تا 3 برابر) و ارتفاع و گاهی نیز با تغییرات جزیی در ساختار ملودیکش به گوش می‌رسد.

در نمونه‌ی 2 اجرای بسیار سریع شده‌ی همین موتیف را بر محدوده‌ی نزدیک به خرک کمانچه می‌بینیم این تکرار که از 2:27 پس از شروع قطعه شنیده می‌شود بسیار جالب است، چرا که آهنگساز با استفاده از سرعت بسیار بالا همان الگوی موتیف 1 را از لحاظ ریتمیک بازسازی می‌کند.


نمونه ی 2. در نمونه‌ی 3 و 4 برخی تغییرات موتیف 1 در ایرانی 1، مشاهده می‌شود نکته‌ی جالب توجه در این تغییرات این است که بیشتر در قسمت انتها‌یی موتیف رخ داده‌اند. اما موتیف 1 که خود از دیدگاه موسیقی ایرانی بخشی ناقص از یک جمله‌ی کامل است (به این دلیل که نیمه‌ی فرودی این جمله را نمی‌شنویم) به وسیله‌ی نوعی ساختار سوال و جواب نیمه‌ی گم شده‌ی خویش را در صدا و طرح‌های سازهای دیگر می‌یابد و از این طریق به حل کامل دست پیدا می‌کند.




درست در همین جا است که آهنگساز با دادن آزادی عمل به نوازندگان انتظار ظهور برخوردی خلاق با قطعه (برخوردی که تا حدودی شبیه بداهه نوازی در موسیقی ایرانی است) را داشته است. نمونه‌های 5 و 6 نشان ‌دهنده‌ی این تکنیک هستند.



ایرانی 2.
«ایرانی 2» در ادامه‌ی قطعه‌ی پیش از خود می‌آید و به حدی متصل با قطعه‌ی قبلی است که به نظر می‌رسد جدا کردن و قرار دادنش در یک تراک جداگانه کار درستی نبوده است، اما این فضا با ظاهر شدن بخشی از جمله‌ی اول درآمد شور تغییر می‌کند (نمونه‌ی 7) این موتیف را دو بار و سپس قسمت بعدی آن را (نمونه‌ی 8) چند بار و با تغییرات مختصر پشت سرهم می‌شنویم اما فرود جمله باز هم مانند قطعه‌ی پیش مشخص نیست و به جای فرود دوباره به نمونه‌ی 7 و تکرار آن در فواصل مختلف می‌پردازد تا سر انجام پس از 6 بار تکرار نمونه‌‌ی 7 با شبه فرود نی کامل می‌شود (نمونه‌ی 9).


در ایرانی 2 ساز نی تقریبا همه جا نقش اتمام جملات موسیقی را بر عهده دارد. هر چه قطعه پیشتر می‌رود پاسخ نمونه‌ی 7 مبهم‌تر می‌شود تا جایی که تقریبا در انتهای قطعه کاملا به فضایی سردرگم منتهی می‌شود (نمونه‌ی 10)3.


حضور صدای بم‌تار که بنا به گفته‌ی خود آهنگساز با آرشه نواخته شده در تمام این قسمت قابل شنیدن است و یکی از نکات جالب توجه این قسمت است که بستر هارمونیک این قطعه را به وجود آورده. اگر شنونده کمی به صدای کمی نامانوس این بم‌تار توجه کند در ‌می‌یابد که همان الگوی نمونه‌ی 7 که بسیار بم و کند شده است اجرا می‌شود در واقع از خود ملودی‌ها برای ایجاد صداهای همراه یا گذر از هارمونی مرسوم استفاده شده است. ایرانی 2 با همان جمله‌ی قسمت اول درآمد شور به پایان می‌رسد و انتظار شنونده‌ی معتاد به عادت‌های معمول موسیقی ایرانی را برای فرود در پایان قطعه ناکام می‌گذارد.

امضا كاربر


جمعه ۳۰ تير ۱۳۹۱ ۱۳:۱۰ عصر
یافتن تمامی ارسال های این کاربر سپاس نقل قول این ارسال در یک پاسخ
*
ارسال ها: 11,059
اعتبار: 255
سپاس کرده: 4,919
سپاس شده: 9,018 در 4,910 موضوع

امتياز: 118,843.10

ارسال: #2
RE: تجزیه و تحلیل مجموعه‌ی ایرانی‌ها
ایرانی 3.
با طرحی هفت ضربی آغاز می‌شود در این جا هم مانند ایرانی 1، تنبک آغازگر قطعه است. عامل ریتم که در قطعات پیش نیز به عنوان تنها عنصری که به سوی فضای برآشفته نمی‌رود، نقش داشت، از طریق صدای ساز تمبک حضور خود را اعلام می‌کند.

در ابتدای ایرانی 3 صدادهی کمانچه با پیشتر متفاوت می‌شود و بیشتر رنگ موسیقی نواحی را به خود می‌گیرد؛ هر چند این موضوع دیری نمی‌‌پاید، اما هدفش بیشتر آماده کردن ذهن شنونده برای برخورد با تکمیل همین نگاه متفاوت به کمانچه در قطعات بعدی است. در میانه‌ی این قطعه نیز تکرار موتیف شماره‌ی 1 دیده می‌شود، اما میزان تاکید بر آن، به اندازه‌ی ایرانی 1 و 2 نیست و تلاشی نیز برای حل در جمله‌های بعدی صورت نمی‌گیرد همین امر باعث آشفته‌تر شدن فضا می‌شود.

ایرانی 4.
با صدای نی در حالی آغاز می‌شود که نی یکی از موتیف‌های آشنای قطعات پیشین را با کمی تغییر می‌نوازد (نمونه‌ی 11)؛ در همین حال صدای تار ادامه‌ی موتیف را بدون تغییر ادامه‌ می‌‌دهد، این موضوع در فواصل مختلف و با ساز‌های مختلف ادامه پیدا می‌کند و حالتی به وجود می‌آورد که انگار شنونده به بخش‌هایی از ردیف به صورت پازلی در هم ریخته می‌نگرد که اگر روی هم قرار گیرند تصویر کامل چیزی شبیه یک گوشه را باز‌سازی می‌کنند برای روشن‌تر شدن این موضوع (نمونه‌‌ی الف- 12) از روی متن قطعه آوانگاری شده و سپس قطعات در هم ریخته در (نمونه‌‌ی ب- 12) کنار یکدیگر قرار گرفته‌اند تا طرح واضح یک «شبه گوشه»4 را بسازند.

این فن برای افزایش حجم بافت و به نوعی جانشینی برای هارمونی که به گفته آهنگساز در این قطعات «از آن عبور کرده» است. نوعی هتروفونی (Heterophony) که به عنوان چند صدایی متناسب با بستر موسقی ایرانی مورد استفاده قرار گرفته است.





ایرانی 5.
ایرانی 5 بر خلاف بخش‌های پیشین با طرح آشفته آغاز می‌شود (به عکس چهار قسمت گذشته که آهنگساز از موتیف‌‌های آشنا به سوی فضای آشفته گذر می‌کرد) و در میانه‌ی راه به موسیقی‌ای شبیه «موره»5 می‌رسد و در همان فضا پایان می‌یابد.

مجموعه‌ی ایرانی از دیدگاه کلی چند نکته‌ی جالب دارد؛ نخست: از دیدگاه فرم شناختی شاید بتوان آن را با فرم مرسوم اجرا در موسیقی ایرانی مقایسه کرد یعنی با یک قطعه‌ی شبیه پیش‌درآمد (ایرانی 1) آغاز می‌شود، با طرح یک گوشه در ایرانی 2 ادامه پیدا می‌کند، ضربی یا شبه چهارمضراب و ادامه‌ی طرح گوشه در ایرانی 3 می‌آید، گوشه‌ای دیگر و فرود در ایرانی 4 و سپس قطعه‌ی فرجامین که البته به دلیل شباهتش به موسیقی عزا کمتر می‌توان آنرا نوعی رنگ دانست، اما ساختمان ریتمیک این قطعه گاهی به فرم رنگ نزدیک می‌شود به همین دلیل با کمی اغماز می‌شود آن را به نوعی قطعه‌ی رنگ برای این طرح کلی دانست.

دوم: موضوع تغییرات مُدها است. اجرای یک ملودی در فواصل مختلف به گونه‌ای که نسبت فواصل درون ملودی ثابت بماند (انتقال) در این اثر بسیار شنیده می‌شود. آهنگساز این تکنیک را هم به گونه‌ای عمودی و هم به شکل افقی به کار گرفته است. شبه آکورد‌هایی که از این طریق تشکیل می‌شوند حداکثر از 3 یا 4 صدا تشکیل شده‌اند (در نمونه‌ی الف-12 به صداهایی که همزمان اجرا می‌شود توجه کنید). هر چند که مدگردی در این اثر با آتونالیته در مفهوم اصلی‌اش تفاوت دارد اما این مدگردی‌های سریع و گاه همزمان را نمی‌توان ‌از آن دست دانست بلکه بیشتر در خدمت معرفی این ایده‌‌ی آهنگساز است که «موسیقی ایرانی در ذات خود چند صدایی است»6، این عمل از طریق ارائه‌ی تصویر تکثیر شده‌ی شبه گوشه محقق می‌شود (نمونه‌های الف-12 و ب-12).

و سوم: یکنواختی موجود در اثر است. به این معنی که اثر بافتی یکنواخت دارد و تکنیک‌های معرفی شده در ابتدای ایرانی 1 تا انتها ادامه می‌یابد. اولین تغییرات کلی در مجموعه‌ی ایرانی‌ها در انتها (ایرانی 5) با تغییر جهت به سمت موسیقی موره اتفاق می‌افتد.

پانوشت
1- برای کامل کردن این آنالیز دیداری حضوری در تاریخ 12/7/1385 در دفتر آهنگساز دست داد؛ کلیه‌ی اشاراتی که در این مقاله به نظرات خود آهنگساز شده، حاصل همین دیدار و گفت‌وگو است.
2- برای راحتی بیشتر کلیه‌ی مثال‌ها از مبنای نت دوی میانی پیانو آوانگاری شده‌اند. از آنجا که در این آنالیز تنها روابط میان صداها مورد نظر مطرح بوده نه ارتفاع مطلق تنها در جایی به نسبت ارتفاع اشاره شده است که جزیی از روابط موجود بوده؛ برای مثال تکرار یک ملودی در فاصله‌ای معین.
3- پس از آن دیدار حضوری قرار بر این شد که آهنگساز از سر لطف پارتیتور بخشی از این آثار را در اختیار ما بگذارد، اما این امر میسر نشد. به ناچار بخش‌هایی از موسیقی باز-آوانگاری شد؛ آن چه در این مقاله به صورت آوانگاری آمده از همین دست است.
4- استفاده از واژه‌ی ساختگی «شبه گوشه» به ان دلیل است که هیچ یک از طرح‌های موجود در این سی‌دی کاملا بر گوشه‌های ردیف منطبق نیست.
5- نوعی موسیقی عزاداری که در بخش‌های غربی کشور به خصوص در میان عشایر لر و لَک‌ها (در استان لرستان) رواج دارد.
6- این اعتقاد را برخی دیگر از موسیقی‌دانان ایرانی نیز درباره‌ی موسیقی ردیف دارند. جمله‌ای که در متن آمده نقل به مضمون است.

امضا كاربر


جمعه ۳۰ تير ۱۳۹۱ ۱۳:۱۱ عصر
یافتن تمامی ارسال های این کاربر سپاس نقل قول این ارسال در یک پاسخ
ارسال موضوع  ارسال پاسخ 






تالار گفتمان اف دی ال - انجمن تخصصی دانلود رایگان - تالار گفتگوی ایرانیان © 1397.